当代艺术，到了该冷静思考和梳理的时候了。

    自上世纪八十年代以来至今，中国艺术走过了现代主义和当代主义两个阶段，经历了三十年的时间和空间的调整、观念和概念的梳理，在中西文化社会关系和艺术市场的介入之后的今天，是时候宣告后未来主义时代来临了。

    现代主义艺术和当代主义艺术以“1989年现代艺术大展”为分水岭。1989年前后的世界政治、经济和文化格局迥然而异，全球化经济改变了整个世界艺坛格局，世界文化艺术新秩序建立。在此不赘述。而89大展上的一声枪响造成的巨大的新闻效应，远远超出了艺术展本身对新潮美术的回顾和总结之本意。而展场上被禁止的七种行为艺术，经过海内外媒体的大肆宣扬而在世俗传播层面迅速走红，因为新闻的持续发酵而具有了别样的意义并由此名垂美术史。枪击事件，一方面填补了中国新闻史上的空白，另一方面也惊醒了大多数艺术家。之后的很多艺术家为了艺术开始与媒体协作，以制造轰动的新闻效应和社会效应为噱头。在此意义上，89大展之后的当代艺术，其很大程度上的显著特征是新闻性。因此，这二十余年的当代艺术在某种程度上可以称为新闻性艺术也许更贴切些。


    以卡通一代为例。曾经的“卡通一代”，无论其借助何种艺术表现手段，始终给人的感觉是披着卡通外衣的波普艺术。经历过89大展之后，艺术家流散，各走各的路，各有各的方向。选择卡通作为创作符号已然成为经济浪潮冲击下的别无选择。在真正的卡通人还是少年时，“卡通一代”及时抢占山头无限度地透支着卡通。但是无论怎样卖力，总透着力不从心。卡通充其量只不过是一种可以利用的符号而已，好像穷途末路时抓住一根稻草大做文章，其实对卡通不甚了了。当真正的卡通一代长大了，他们是真正的卡通人，他的卡通感是骨子里的。相比较之下，高下立现，“卡通一代”的境地是那般苍白尴尬和捉襟见肘。所以为了区别，我把后起的卡通艺术称为后卡通时代。

    而2014年，大规模热炒的新水墨，再一次成为市场绑架艺术的明证。因此，我以2014年为界限，当代主义艺术宣告终结，后未来主义时代来临。


    那么什么是后未来主义？

    在阐述后未来主义之前，我们不能不谈及未来主义加以区别。

    未来主义是现代文艺思潮之一，发端于20世纪初。1909年2月，意大利诗人、作家兼文艺评论家马里内蒂发表《未来主义的创立和宣言》一文，标志着未来主义的诞生。他迷恋运动和速度，强调近代的科技和工业交通改变了人的物质生活方式、时空观念、价值观、美学观等。作为一种艺术思潮，未来主义从20年代衰落直至绝迹。但是作为半个世纪以来许多改革者的零散思想的集大成和深化的产物，未来主义自诞生之日起，迅速由文学界蔓延渗透至美术、音乐、戏剧、电影、摄影等各个领域，虽然时间短暂，但影响深广。

    在此我所提出的后未来主义，是与未来主义没有任何关系。后未来主义是以当下中国的艺术现状为基础，对中国艺术的发展和方向进行思考和探索，并为中国艺术的未来和发展提供一种探索的实验性、可能性和可行性。后未来主义艺术立足本土艺术，强调艺术回归本体，从传统文化血脉中寻求养分。没有根脉的艺术只是无源之水无根之木，后未来主义艺术一定是在传统艺术上的延伸和创新。科技和文明发展到今天，技法、方式、材料和介质都不是问题，艺术创作的手法、语言或图式都可探索。当然，单纯追求语言新颖或图式特殊容易流于浅白和表面化。不求语言或图式的创新又容易流于平铺直叙或千面一律。


    中国传统文化艺术的伟大之处在于提出一个格调问题。高手过招，拼到最后，不是材料、技法、语言、图式，而是格调，格调高出一筹者胜。而这格调这东西，却是感觉得到、比较的出却摸不着，而修炼到到格调境界需要对中华文化心存敬畏，且艺品高者。任何艺术，背后站着的一定是艺术家本人。纵观古今中外艺术大成者，其彪炳史册的艺术，往往由衷地迸发出一种力量，充满历史大情怀或具有时代代表性。

    事实上，所谓的当代艺术已经相当疲软，貌似繁华热闹的背后其实充满悲情。在当下文化艺术热中，艺术被市场大潮携裹着前行，出现群体性茫然。当代市场的功利性魔鬼般追赶着艺术绑架着艺术。潮流涌出层出不穷的模仿者和抄袭者，生搬硬套，创新力枯竭。纵使使出浑身解数，依旧透着疲惫不堪和虚张声势的苦不堪言。处于风口浪尖的当代艺术其实一片冷凝，到处充斥着疲于奔命的画笔和故作高深的言论，在煞有介事的艺术事件和艺术活动里同构成谎言共同体，心照不宣，甚至下意识地不去正视现实和自身。文化沉淀和艺术反思并没有成为当代艺术综合情结的标准语汇和历史象征。从摒弃传统到回归传统，文化寻根成为一股艺术潮流。在这层面上，呈现出创新潮流的群体性或集体性的盲目和茫然。回归传统或文化寻根都没有错，只是他们忘记了艺术本质在于朴素。只有艺术回到生命本初状态，然后再生发的气流才具有撼动人心的力量。

    因此，是时候清理艺术的盲目自我化和无逻辑化了，唯此，才可以脱困。


    2014年首届“后未来主义”展，展出的十个青年艺术家的作品。历时大半年时间筛选和甄别之后选定的。从他们的作品里，我们欣喜地发现，在浮躁的当下，有这样一批年轻人，他们认真地思考，严谨地绘画。他们具有扎实的功底、敏锐的视角，站在文化和历史的高度，对艺术和人文做出自己的答案。

    蔡富军，作为70后以及身为艺术院校的教授，他更多地是对社会现象的思考，创作具有批判性和审质性，无论是漂浮的婴儿、还是小妖，都有一种指向性，一本正经地再现和不动声色地审视着当下的艺术现状与时下艺术文化风尚，具有社会学意义。

    80后女孩谢璐威，敏锐地抓住番茄这个卡通符号，以童话的语言风格和卡通的符号特性，再现了真正卡通人的生存状态和内心世界，次文化特性里洋溢着女性特有的细腻敏感气质。她的番茄的气质和表情，更立体更真实，远远迥异于披着卡通外衣的“卡通一代”的玩弄卡通符号。因此，谢璐威的作品代表着后卡通时代的来临。


    吕岩的作品，画面无论色彩、笔触、线条、气氛，很明显源自中国传统的写意和笔墨程式。在承继传统这一方面吕岩走得比较深入。他以自己的作品告诉我们我们的艺术我们的文化应该回归本位然后再生发。只有民族的才是世界的，颠扑不破的真理！

    宋红楠的木刻版画，依托二十节气这个强大的文化元素，对人与自然的和谐做平和的叙述，如诗经般雕刻着光阴的清雅与多姿，以植物的灵性和时间的诗性对话，一步步走进远古文明的四季，满纸洋溢着对农耕文明的故园情怀，生命意象与生命感悟的互文阐述着他对文明的回望以及对传承的思考。也含蓄地表达了自己对环境、自然、人文的思考。

    刘辉的作品，充满生命的动感和生命力。其《马上猴》系列作品里的动物的神态和体态，令人不期然地感动。而《悬石》系列又有着一种生命如危卵，人类沉湎与依附的不过是一块随时会崩塌坠落的悬石而已，其对自然环境和人文环境的严肃提示又令人凛然而穆。


    吴志鹏的细瘦女孩的状态则代表了新一个阶层的出现，在农业消失之后，大批农民进城之后的形成的一个特殊群落，农民工。吴志鹏表现的就是这样一批刚进城的打工妹的精神风貌，有点潮急于进入城市状态却无法真正融入这个社会，又回不到过去的无根漂泊感，以及对未来的茫然无知，这种无根漂浮的忧虑发自内心而不自知。

    吴洁的水彩小品，把女性对生活、工作、人生的感悟的瞬时性，与水彩小品偶然性抽象地结合起来，不拘泥于固有概念和学院程式，充满实验性。而画面弥漫的情绪是艺术家内心的自然流露与延伸，具有当下都市女性的普遍性。

    陈凌杰的作品，抓住了当下青年一种百无聊赖的状态，对生活中琐碎的事物衍生出的碎片式的感觉，佐以文字呈现出来。看他的作品，你会会心莞尔一笑，不会去做深入地思考。但是当你一张张看过去，笑到最后，你会产生一种自我质问和反思：“我就是这样生活的吗？我要一直这样生活下去吗？”在这层面上，陈凌杰的作品好似一个成功的单口相声或一个人的小品，世俗市井文化背后反衬出速食娱乐文化的冷漠。

    朱岩的作品，浅淡的让人觉得好像的未完成的作品。恰恰是这种反常规视觉经验的图式，陈述着生与活的哲学关系。生是浅淡的，而活则是浓丽的。生是出世的，活是入世的。以出世的姿态，做着入世的事情。浅淡的色彩和虚无的物体，把日常生活中司空见惯甚至浮丽的物件，换一种角度，会给你浮躁的心一份宁静和平和。

    卢杰描绘的江南风光，其实是内心的风景。对自然和东方哲学的敬畏以诗性唯美的画面来呈现，具有幽静的意象。很明显他是借鉴了中国传统艺术的气韵，借用国画语言来阐述画面，几乎完全摈弃了油画技法，他找到了创作的基点和突破点，材料已经不成问题。假如他能深入地研读中国儒释道，他会走得更远。

    在传承和创作中，最重要的不是艺术的回归而是人的回归。在艺术创作中，最重要的是看到艺术后面的自己。以自己生命的最本真的真诚和朴素来绘画，那么一切自然顺理成章。

    后未来主义，我们来了。

    后未来主义，我们就在这里！

              于梨花苑
           2014年9月8日